时间：2022年2月24日下午
地点：黄河迎宾馆7号楼706会议室
学术主持：李虹霖、李明
吴克军：我就讲几句话。
我的论文题目是《理念超越与本体深掘——当代画院美术创作问题及对策》。关于画院自身的问题，我前年参加长沙论坛的时候写过一篇文章，画院一个现实的问题，是一个批评的态度，今天主要是谈画家的问题。因为时间关系，我就截几句话说一下。
画院画家创作，从整体上来看他的形态特征，从对象上看是主题性创作，以其它内容创作为辅，创作取向是传统方式，现代制度为主，现代艺术为辅；表现方式，以宏大叙事为主，个体表达为辅。从这次的展览上也看的非常清楚，这种状况并没有改变。大家也看得出来，这次工笔太多，工笔画本身是一个没落画作，但是这次有大量的工笔创作。
从价值追求来看，它是以统一的国家意志为主、个人兴趣为辅。价格机制，是以国家收购为主，市场销售为辅。评价体系，它是以自体系内循环的肯定性评价为主，外部的否定性评价为辅。这个也是非常明显的。在评价上，我们现在基本上变成了圈子内的一种评价机制。
导致这个原因是什么？我个人以为，它是一种题材束缚导致的影响，也就是说将画什么置于怎么画之上。而这个问题在古希腊的时候就已经解决了，古希腊人已经意识到怎么画比画什么更加重要，但是我们依然把这个进行一种倒置。所以说将主题意识置于个体认知之上，将形式主义置于形式之上的一种习惯性的表达方式。它导致的是什么？就是作品更多的体现为历史或者是物象的躯壳，或者表象上的苍白附着，而无法提升为具有实践性意义，或者说能够作为实践性存在的存在，使得作品难以进入到艺术本体。也就是说，没有能力认知到绘画之谓绘画的理据，没有能力由绘画性达成绘画意图，无法达到艺术高度，实现艺术自律和自足。
导致这些问题的根本原因，我认为就是两点，一是理念缺失，二是本体忽视。
讲理念的话，我们要引入另外一个词汇，就是概念。我个人认为，大多数画院体制内的画家基本上都是概念性画家，他掌握了一些基本的概念而已。那么什么是概念？概念表现为一般的知识和技术，它只是为艺术创作提供一些基础性的支持。按照叔本华的说法，概念是没有生命的容器，也就是说，它只是表象的表象，它不是艺术之为艺术的一个完全有效的保障，它只是一个敲门砖。大家知道，艺术不是现成的，它是生成的。也就是说，它不是对于概念的直白透明化的无异味的持续性的给出。但是我们知道，现在大多数的画家基本上都是概念的附庸。概念本身，从形态上来说是一种线索性的，职守于概念的画家在创作当中呈现为语言的存储，这种存储对于众多概念统一后形成一种拘束的现象，最终陷于内卷化的泥潭之中。
马蒂斯曾经说过，当一种语言发展到如此精致地步的时候，也就是它最贫乏的时候。
下一个问题就是理念，理念是什么？理念才是艺术之谓艺术的先决条件之一。也就是说，它不能够为一般的个体所认知，也就是它不是芸芸众生所能够理解的。所以，在这个意义上来讲，画家能不能够成为画家，是一个令人置疑的事情，可能他只是一个画者。
理念，最根本上来讲，它就是一种艺术的意志，它有一种能力，能够将直观体验的时间空间的形式分化为多的“一”。关于真善美这个问题，古希腊的哲学家也谈的非常好了，这个问题我们现在也已经变得越来越混淆了，什么是真，什么是善，什么是美，这样的一个闭环结构，我们现在已经不太容易讲的清楚了，因为我们讲的太表象了。所以，理念最终体现为一种艺术意志，但是理念在根本上决定了艺术是否能够超越于自我、超越于时代，理念是唯一的艺术之为艺术的最高指导者。
下一个问题是本体的问题，因为理念是指导，但是这个指导要落到实处，实处其实就是艺术本体。艺术本体，它是艺术之为艺术的途径。我们知道主题性创作现在存在普遍的问题，从1957年北京画院成立，到现在这个问题一直没有根本性解决，只是年复一年在重复，比如题材的密集重叠，现在很多画家快变成故纸堆的爬书虫了，从历史上找能够表现的东西，基本上已经翻烂了，但对历史的理解是非常苍白的，表达是机械式的表达，语言单一僵化。我可以作出这样一个大胆的判断，今天展览当中很多画家绘画的前途，五年之后你去看，依然还是今天这样一套路数，十年之后也还是这样子。
再一个，对题材的认知太过于粗浅。刚才有专家已经谈到过，所以我们经常会看到很多画家对题材的理解，在阐释过程当中是不足的，或者是过渡的，或者是误读的，甚至是篡改历史、编造历史。
第四点是内容大于形式，让图像意义凌驾于风格。
第五点是缺乏真情实感，功利意图明显。这一点，我可以讲一个实例，有一个画家曾经当面给我说过，我画两种画，一种就是主题性绘画，一种是我自己的绘画，所以他没有什么真情实感，这和老一辈的艺术家不一样。比如像石鲁画《转战陕北》，本身他是一个亲历者，他是从烽火当中走过来的，那种真情实感，现在的画家已经没有了，这是非常麻烦的事情，它直接导致了艺术真实性的缺失。所以，这也就导致了另外一个问题，思想浅薄，力量薄弱，没有什么力量。后果就是大量的同质且低质的艺术创造构成了巨大的资源浪费，且与产出产生了背离，更与政治宣教的功能以及希望达成的社会效果和社会欲望产生冲突。所以说题材和素材永远不是艺术之为艺术的决定性因素，如果说在作品和接受之间有一种天然鸿沟的话，艺术作品的艺术性才是这个鸿沟沟通或者是弥平的根本力量。如果我们不能够在本体上进行不断地创新，那么艺术家就没有办法避免徘徊于对历史的自然的或者说他人以及自我的重复、再现、模仿以及复制之中，而模仿是一种品质渐低的技术，复制更是等而下之，是一种无效生产，在性质上就有欺世盗名的恶劣性。我非常讨厌画家给我谈天人合一，我认为谈天人合一的画家就是欺世盗名。
简单再现的艺术，一方面验证了正在腐朽的文化，另一方面它又试图以描绘现实的方式扼杀现实，是一种机械的艺术。所以说必须要在本体上下功夫，也就是说要充分认识到本体是艺术之为艺术的途径，这就要求我们画院画家解决绘画性的问题和精神性的问题。当然，在理念的作用之下，解放认知与艺术的捆绑，跨越载体的界限，追求形式变革，突破规则和经验的限制，避开简单再现的藩篱，才有可能实现艺术性和精神性的双重上演。但是非常可悲的是，我们现在的艺术语境之下，我们的艺术家最大的风险莫过于真诚的无知和认真的愚蠢，以及无所畏惧的自以为是。谢谢大家！
李明：谢谢吴老师，讲的非常好，非常尖锐，时间已经很紧了，非常感谢大家能坚持到现在，下面有请中国国家画院理论研究所山东大学副教授王进老师发言。
王进：非常高兴能来参加这个研讨会，我也提交一篇论文在这本论文集里。时间关系，我就谈谈我个人一点感受。
上午我也看了这个展览，我非常赞同刚才吴老师对于美术界出现很多问题的看法，我觉得这些问题确实存在于当代美术创作之中，这不仅仅是画院展览的问题，更多是美术界存在的问题，在各个层面都有，并不是画院本身的问题。因为从全球范围看，无论是历史还是当代，中国的画院制度都是特色鲜明的。这一点，曾经很多时候被其他人作为批评画院制度合理性的一个理由。但其实恰恰相反，我觉得这是一种独特的制度优势，体现了中国文化悠久的历史和丰厚的遗产，因为有国家主导的画院的存在，在美术史各个阶段都发挥了非常重要的作用，也成为我们中国绘画的历史持久而稳定发展的一个保障条件。如果横向的比较各个民族和国家的美术史，中国绘画的历史是唯一的一个恒久和稳定持续发展的历史。而这个在西方美术史上其实是没有可以与之对应的机构，或者一种制度长期存在的。
在新中国伊始，当时在周总理的关怀下成立了北京和上海两个画院，以及后来相继成立了各级别的画院。在新中国美术变革的过程中，当时傅抱石先生的长江写生，一系列写生和展览，成为推动和引领中国画创作革新研究的一个重要的平台。所以，现在强调国家文化自信的背景下，画院制度本身的历史和传统正是我们的底气和骄傲所在。
新时期以来，伴随着美术市场的繁荣，创作力量不断地向大众层面进行延展，带来的是风格和语言的多样化。但是这也有走向极端的风险，也有可能带来浮躁的创作心态。而国家主导的画院存在，在为创作群体提供物质和精神保障的同时，也应该起到文化建设压舱石的作用。画院需要代表当下艺术创作选择上的正统性，我们在展览中也能够看到画家在做方方面面的努力。而画院作为国家公办的文化机构，在为画家提供自由创作保障的同时，其实也为画家提供了一种中正平和的创作气度，我们从展览的作品中能清晰地到感受到这一点。虽然其中有艺术语言和形式的各类探索，但是我们能清晰地感受到，他们在进行探索的时候，不是激进和偏执的，这与儒家美学强调中正平和的思想是一致的。所以我觉得画院的创作集中体现的是一种守正创新、允执其中的创作态度，国家画院去年进行的一系列学术展览活动中都在反复的强调，我觉得是非常好的。我想后面再加上允执其中，这恰恰是儒美学强调的中正平和的思想基础。
因此时间关系，我就简单讲这一点感受，谢谢大家！
李明：谢谢王进老师。刚才罗鸣馆长谈到书法跨度有五十多年，下面请一位年轻的搞美术理论的作者，河南美术出版社李东岳发言。
李东岳：尊敬的卢院长，尊敬的李虹霖所长，尊敬的刘杰主席，尊敬的主持人，各位专家、学者、领导，下午好！
很荣幸参加这次研讨会，我代表河南省书画院李明院长就提交的论文《宋徽宗宣和画院的山水画创作取向》向各位老师做一个简单分享。
我这个文章体量不大，主要是有两则很基础的宋代史料的再发现，以及根据这些浅薄的发现进一步探讨可能的山水画创作取向。
是哪两个文献呢？一个是南宋邓椿《画继·论近》有一段内容。其中最重要的一句，“见背工以旧绢山水揩拭几案,取观,乃郭熙笔也。”意思就很明显了，就是说文章的主人翁，也就是作者邓椿的父亲邓雍参与到一些事件中时发现郭熙的作品居然被用来擦桌子，这让他大为惊异。他就问监造的太监中使，中使说“昔神宗好熙笔”，原来神宗喜欢郭熙的画，但是“上即位后，易以古图”。我们学者一般认为这个上指的是宋神宗的继承者宋哲宗。这一点我认为可能有误，这里面很明显，他说“先大父在枢密日”，先大夫指的是他的祖父邓洵武。邓洵武是宋徽宗时期一个很重要的人物，邓洵武进入枢密使时已经很晚了，大概在政和六年。既然他在政和六年才进入枢府。那么邓椿叙述这段内容的时候，显然是宋徽宗时期了，这个中使应该是以宋徽宗为主了。所以我们认为，这段文献中这个“即位后，易以古图”指的是宋徽宗。这里还有一点，先大夫，也就是邓洵武，他的祖父进入枢密院时间是政和六年，这个时间很关键。
我们来看第二则史料，还是一个很熟悉的史料，是《林泉高致·画记》那一节。
现存《林泉高致》版本藏于中国国家图书馆明朝本，这个并不是通行本，根据《四库全书》记载，《四库全书》使用的天一阁藏本是有这个画记的，但是后期的版本就没有画记这一节，但是这点内容很重要。薄松年先生和陈少丰先生去国家图书馆把这个画记也抄了出来，使这段内容通行于世，现在我们看到的注本中都有画记这一节。
这里有一个核心内容，宋徽宗和郭思的一段君臣对答，《林泉高致》的实际编纂者郭思。对答内容非常简单，徽宗问郭思，你是郭熙的儿子吗？然后郭思就拍马屁说我是，然后拍一番马屁。但是考虑到徽宗的回答，实际上徽宗只回答了三句话，而且三句话的内容完全一样，就是“神宗极喜卿父”，意思就是我父亲神宗很喜欢你的父亲郭熙。当他第三遍重复这点的时候，我们很明显的意识到，宋徽宗省略后面的这些话，他给了郭思的面子，就是说我父亲喜欢，但我不喜欢。
这一段文献中还有一个很重要的内容，徽宗回答的第二句话，“神考极喜之，至今禁中殿阁尽是卿父画，画得全是李成。”这个内容有三个意思，至今，他们两个相见的时间，郭思记载的是政和七年，跟刚才那则史料时间是比较接近的。也就是说直到政和七年，宋徽宗还依旧说“禁中殿阁尽是卿父画”。那么就印证了上述史料，直到政和七年，徽宗还没有大规模的撤换禁中的郭熙画作。所以说更谈不上这些画作最终被沦为揩拭桌面的抹布。后一句是“画得全是李成”，我认为“画得全是李成”是宋徽宗对郭熙艺术最终的观点，它有两层意思，第一层意思，他认可了郭熙的艺术来源是李成。第二点，虽然我认可你，但是我认为郭熙的山水画创作并无新意，他画的全是他老师李成那一套。
我们都知道，宋徽宗是复古主义者，实际我们看出来，他是在尊重法度的统一、尊重技法、尊重自然的基础上，他是一个富有创新精神、变革精神的复古主义者。这些在宣和时期画院的创作取向中得以体现，不管是花鸟画还是山水画，尤其是花鸟画。论者对宋徽宗时期花鸟画的讨论是比较充分的，但是对山水画的创作取向的讨论，没有花鸟画那么充分。
根据这两则史料，我认为，既然不喜欢郭熙，宋徽宗一定会有一个更加中意的画家。我们可以看到传世的一幅作品《万壑松风图》，这幅作品很有特点，就是山峰明确有李唐的书款，其中提到创作时间宣和甲辰，就是公元1124年。这个时间是宣和末期，其实已经是对宋徽宗时期山水画创作的总结时期。
这幅山水维持了北宋的“大山堂堂、为众山之主”的山水格局，但是它做了一些变化，尤其是它使用了青绿设色，这一点跟王希孟的《千里江山图》青绿设色有一致处。可以看出来，这反映了徽宗的复古倾向。同时，《万壑松风图》是比较有明确时间记载的作品，它有很明显的皴法，就是斧劈皴，我们一般认为斧劈皴是在南宋时期成熟的，但实际上根据这个做于宣和甲辰的作品可以看出，斧劈皴在北宋时期已经非常非常成熟。就是说我们可以看到李唐对完善斧劈皴皴法的贡献，他其实在南渡之前已经把这套技法实施的比较完美了。
我们可以看到，整个李唐山水画的师承，应该还是从三家山水中的范宽而来。实际上为什么范宽的山水在北宋并不流行，李成的风格在北宋是主流。因为它涉及到画家的天赋和个人能力的体现。范宽初期的三位学生，他们的画名都不高，我个人认为可能是因为范宽本人的成就太高，他的技巧难度太大。
李明：你把最后结果说一下就行了。
李东岳：我认为在《万壑松风图》中，李唐的师承和斧劈皴的创造体现了他个人的创新意识，也符合宋徽宗对这个时期山水画的一些追求。
《万壑松风图》画中这些符合了宋徽宗追求的内容并非巧合，应该是画院，官方对山水画创作有明确的指导和期望。宋徽宗作为宣和画院的佼佼者，作为画院中人，非常好的贯彻落实了作为内行的国家统治者，政治上的，尤其是艺术创作上的思想，所以我认为李唐作为北宋山水画史上又一座高峰，他可能代表了宣和画院可能的一种山水画创作倾向。
这是我个人基于史料做的一些推断，不当之处请各位专家指正。谢谢大家！
李明：谢谢李东岳，下面还有书法理论家殷全增等，时间关系，在这里不再发言了，给大家致意。最后，请国家画院理论研究所特聘研究员范晓楠做一个简短的发言。
范晓楠：大家好！我做一个简短发言。
因为我们今天讨论的双年展的议题，所以我想可能更要集中到我们为什么要做双年展。我们画院体系每两年做一届，我们做双年展的意义到底在哪里？前面专家学者也都提到了，双年展的规模、体量和形式，整体上跟全国美展性质差不多了。在这种前提下，其实我们是要反省了。双年展，从小的范围来说，对于画院，它可能是两年之内的一个检阅，甚至是激励的赛事，或者是给我们创新推动的平台，不单单为了跟全国美展一样，甚至与它拉开距离。在这样的机制下，从小的范围是这样看。从大的范围看，全国美展的运行模式，到今天为止，如果要给它做一个很大的改变是非常难的，但是我们是画院的体系，又是国家的主力军，我们要开辟一个机遇和创新。
我的文章有一部分，大家可以去读，我不是完全说那个文章。它的题目为什么叫《国际视野与时代引领》？双年展，为什么我们选择两年做一次双年展？它涉及到的是双年展的模式。提到双年展模式的话，如果与国际对接的话，双年展应该是1893年的威尼斯双年展，此后就是1932年的美国惠特尼双年展，1950年的巴西圣保罗双年展，1955年的卡塞尔文献展。到了80年代之后，在整个南半球发展中国家陆续开始出现了双年展。
我们为什么提到双年展的概念？可能要提到中国最早的双年展，就是1996年的上海双年展。如果提到那个展览的话，就提到了他的首届策展人，而且都耳熟能详的人，就是方增先先生。方增先先生是中国画院的院长，他的艺术创作，尤其是他的中西融合，他对中国传统的认识和引进西方，包括当时他为什么在上海成立双年展，他其实是站在非常高的高度，要对接中国的艺术和世界的艺术，很自信的胸怀。在这个维度下讨论画院体系的双年展，这样的双年展隐含在这样的结构当中，因为我自己本身是做西方当代艺术研究的。我自己的教学是高校的美术理论，其实也属于另一种体制之内。我们今天说的是体制内外，国家画院非常明显是体制之内的，这是一个不成文的说法，但是它代表了两套体系，体制之外的，能与国际对接的当代的艺术家，这些艺术家有很多是在体制之外的，他们是纯艺术家，无论是在拍卖市场上，还是在中国整个艺术的美术史上，都会有非常大的影响。
今天来看，刚才前面的老师在说，我们画院的体系还存在很多问题，无论油画国画当中，看到结构的不准确，甚至素描结构的不准确，我们要意识到这个问题，这也是看到体制内的艺术创作普遍存在的问题，因为当它是国家体系的时，假如说他的造型能力，他是现实主义还是写实主义的表现手法，我们不能说现实和写实其实是苏联或者是古典油画传承的体系，我们还不能忽略现代艺术和当代意识在西方和当代的发展。从这两个维度来看，尤其是我们可以回顾中国传统的维度，它不单单是造型能力，在似与不似之间，它求的是逸笔草草，不求形似，但是它是有意境和精神的。如果要考究它的话，它没有素描关系，没有明暗关系，但是它会给你塑造一个真实的和现实不完全相似，但是又非常逼真的形象。所以，在这种情况下，如果与国际对接的话，我们可以关注现在国际的一些议题。我昨天和前天在艺术市场做了一个访谈，在探讨今年威尼斯双年展的主题，它的主题是思想之路，请的是女性策展人。它邀请的一百多位艺术家当中，90%都是女性，它这次是以女性的群体来做展览，但是它的艺术主题又强调了艺术与科技。前面的老师讲到了人工智能、AI、PS，或者是生物技术，还有人与机器的互动。同时，它关注科技理念。另外一个议题提到，在疫情之后，提到人与动物、人与自然的关系，它有明确的主题，然后再邀请很多艺术家来进行创作。
今天的双年展，尤其是在中国可以看到遍地开花的双年展，因为双年展已经成为一个城市的品牌，成为一个商业文化。但是我们不能在自己家里做这种双年展，我们要看到双年展模式如何与外面对接。所以，在这种情况下，其实画院在做国际上艺术对接的时候，很大程度上，它其实是失语的状态，因为它是由体制之外的艺术家在进行的。
第二点，虽然我没有参加展览的开幕，看到现场的作品，但是当我拿到电子的图册，凭经验，我能感受到很多作品是非常大的尺幅，而且时间非常长，至少在几个月，半年，甚至一年、两年的时间，制作这么一个大尺幅的作品，各种人物、各种花鸟动物在里面的作品。这样的作品，其实它已经失去了中国传统文化当中诗书画印，虽然它只是简单的四个部分，但是它诗的部分在哪里？诗的部门直接指向了文化修养和文化根脉，如果你没有诗的部分，现在再去看展厅当中的作品，哪一个艺术家写的文字是自己的诗？他的诗和他的书法在作品当中构图的比例，或者他可能是一蹴而就，也就是一两天的时间就能把作品画完，但是涵盖的是他一生的修养，对生活、对文化、对中西、对古今传统认识的逸笔草草不求形似的艺术作品，我想在双年展中要鼓励一部分的艺术家拿出这样的艺术作品，为了参加两年一届的展览，用各种图片的拼接、描摹，然后进行创作，这其实已经违背了中国文化的精神。
第三点，因为我是做西方当代艺术的，也是批评家年会的学术委员。去年我非常荣幸担任了第十五届中国美术批评年会的学术主持，这一届的议题也是由我来提出的，去年做的时候也得到了有关专家的认可。中国当代艺术四十年的书写，为什么2020年提到这个概念？中国去年出了四本撰写中国当代艺术史的著作，他们撰写了中国当代四十年美术史的书，我们讨论艺术史的书写。我发现在这些著作当中罗列收纳的艺术家当中，国家画院背景的艺术家屈指可数。也就是说，在我们回顾中国当代艺术史四十年的发展当中，国家画院体系艺术家对中国艺术贡献了什么？
我的发言结束，谢谢主持人。
李明：谢谢范老师。今天机会难得，大家发言都非常积极踊跃，我从来没有像今天这样在这个时间如坐针毡，所以下面把主持交给李老师，欢迎李老师做最后的总结。
李虹霖：感谢大家一下午努力辛勤的劳动。作为中国画的走向和学术研究是非常复杂的，公说公有理，婆说婆有理。像晓楠讲的，讲国际接轨，然后讲诗书画印，画里面没有诗。从我个人来看，第七届画院美展是非常成功的，也体现了河南画院和美协的工作能力、组织能力。第二，工笔画多，这是多年的问题，已经说了好多年了，工笔画多，这跟画院没关系，美院老师也教工笔，写意画是很难的，理论跟实际操作是有差距的，我们要理解这种国情。今天各位讲的都非常好，比如王平老师提出的画院危机，也有的理论家，从陈明到高天民，画院的担当使命，实际画院现在编制大幅增加了。我多年一直在这个系统工作，整天在这里面，一直在观察，实际它是欣欣向荣地发展，各个方面都越来越好，规模越来越大，造成的结果是价格越来越高。
今天的展览，有传承古代的，自己创新的，还有中西方转换的，各抒己见。顾平老师把人民性画龙点睛地提出来，还有吴克军老师一针见血提出来美院和画院的问题，我高度认可。画院，从远处看不错，从里面看，不想再看了。今天卢院长也讲过，总的来说非常好，但是要看到我们存在的问题和发展的空间，看到我们这里没有温度，首先你不能感动人，一个好的艺术品要感动人。傅抱石有三十幅画展览，我足足看了一星期，晚上做梦都是他的画，所有的画都能背下来，他感动你了。那种失落的感觉，人到中年，感觉是不一样的，我们现在是不是有这样的艺术品。大家提出的问题，在温度上、感人上、深入上，是不是还停留在基本的概念上，还在低层次上，消耗了大家的精力。尤其是看起来不太舒服的话和文章，对我们是有好处的。看到差距，知道我们的差距，有进步的方向，可能会做的更好。
总的来说，双年展是一次考试，是一次激励，是大家的一次展示，我相信会越来越好，对所有的画家、理论家、学生、社会都是非常好的推动。
我今天就讲这么多，不对的地方请多批评。
李明：再一次感谢大家，会议到此结束！
